Литературоведение. Ч. 2.
3.2. Анализ лирического произведения
М. Ю. Лермонтов
«Сосна»
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой -
В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
А. А. Фет
(Из Гейне)
На севере дуб одинокий
Стоит на пригорке крутом;
Он дремлет, сурово покрытый
И снежным, и льдяным ковром.
Во сне ему видится пальма
В далекой восточной стране,
В безмолвной, глубокой печали,
Одна на горячей скале.
Ф. И. Тютчев
«С чужой стороны»
На севере мрачном, на дикой скале
Кадр одинокий под снегом белеет,
И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.
Про юную пальму все снится ему.
Что в дальних пределах Востока,
Под пламенным небом, на знойном холму
Стоит и цветет, одинока...
1. Каково ваше понимание смысла каждого стихотворения? В чем их общий лирический пафос и каковы оттенки смысла в каждом из них?
Каково ваше отношение к различным трактовкам отдельных мотивов: - трагедия неразделенной любви;
- надежда на взаимность хотя бы в мечтах;
- мотив одиночества человека в мире;
- преодоление одиночества человека в преданности другому;
- острая неудовлетворенность безнадежно несовершенным миром;
- мечтание о чем-то высоком, принципиально недоступном.
2. Специфику лирического произведения теоретики видят в том, что его концепция преломляет в каждом компоненте образной структуры образ автора: «любые элементы лирического стихотворения, будь то элементы описания, конкретной изобразительности, даже сюжетности, существуют прежде всего как выражение лирического «я» поэта.».
Проиллюстрируйте эту мысль конкретным текстуальным анализом предметной изобразительности, сюжетно-композиционных особенностей, специфики художественного времени и пространства, своеобразия пейзажа и т.д. в сравниваемых стихотворениях.
3. Теоретик лирики видит своеобразие поэзии в том, что в ней детали словесной изобразительности теряют свое предметное значение и приобретают черты психологической иносказательности. Справедливо ли это по отношению к стихотворению «Сосна»?
Сравните свое понимание этого вопроса с его трактовкой Т. Сильман: «Какова же мера участия реальных предметов в этом произведении, говорящем о высоких чувствах? Казалось бы, очень значительная. В этих коротких стихах самым точным образом описаны и сосна, и пальма, их окружение и условия их существования. Но наиболее существенные в конечном счете оказываются не эти предметные реальные описания, а то, что кроется за ними <...> Предметно-реалистическая сторона стихотворения как бы отходит на второй план, оно распредмечивается, обнажая свою символическую, интроспективную сущность и свой психологический жизненный совет: историю двух несчастливых любовников, навсегда разлученных друг с другом...» размышления, связанного с ними. Справедливо ли это по отношению к стихотворению «Сосна»?
Сопоставьте свое мнение с суждением исследователя о том, что стихотворение «по форме целиком посвящено миру природы и раскрывает свой конечный смысл лишь в аспекте основной парсонификации...».
4. Композиция в лирическом произведении - в отличие от композиции в других жанрах - не столько организует структуру сюжетнособытийного материала, сколько проявляет движение поэтической мысли автора, этапы его духовной биографии, перепетии его лирического переживания. Какова «движущая сила» композиции в стихотворении «Сосна»?
Ваше отношение к двум мнениям о композиции стихотворения:
а) Композиция стихотворения «Сосна» строится на остром контрасте: в первой строфе говорится об одинокой сосне, а во второй - о прекрасной пальме.
б) Как в первой строфе, так и во второй говорится об одиночестве: во второй строфе пальма возникает не сама по себе, а в мечтах первого дерева, в его грезах. Композиция строится на движении авторского переживания.
5. В чем своеобразие художественного времени в стихотворении Лермонтова «Сосна»?
В лирическом произведении, в отличие от прозаического, где время передает реальную длительность происходящих событий, образ времени носит более обобщенный, символический характер: миг переживания поэта, его сиюминутное излияние переплавляется в чувство, не имеющее временных границ, момент - в вечность. Свойственно ли это анализируемым стихотворениям?
6. Раскройте художественный смысл пространственного образа стихотворения «Сосна».
В лирике, в отличие от локальной, конкретной «географии» определенного события в эпическом жанре, образ художественного пространства превращается в обобщенное до беспредельности лоно бытия. Справедливо ли это для анализируемых стихотворений?
Стихотворный цикл М. Цветаевой «Дон Жуан» представляет собою сложный сплав драматического, эпического и собственно лирического начал. Лирическая исповедь героини (1,2 стих.) переключается в область повествования, эта трансформация акцентирована предложением: «Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку ...» (3 стих.), повествовательная экспозиция сказки разрешается в кульминации - драматизированном диалоге (4 стих.). Пятое стихотворение цикла вновь событийно и повествовательно, шестое может быть расценено как формульная часть цикла, оно концентрирует в себе, в своем лирическом пространстве все три способа организации текста: повествовательная экспозиция - ситуация 1 строфы, лирически контрастное мироощущение героини - 2 строфа, элементы драматического диалога, усиленные ситуацией карнавала (место действия - городская площадь, действующие лица - я и «кто-то» в маске) в 3 строфе. Думается, что текст настолько синкретичной родовой структуры может быть адекватнее всего оценен как дискурс, исходя из положения Р. Барта о растворении жанра в элементарных синтаксических схемах: повторение (ожидание для поэзии: имя) глагол для прозы, а точнее -для повествования. Принцип игры, карнавала, многократно сменяемых масок выступает как основополагающий для ранней лирики Цветаевой, продуцируя ее в драму. Героя данного стихотворного цикла - Дон-Жуана окружает аура «памяти жанра» как героя традиционно драматического. Сюжетность цикла, связанная с переключением планов и способов повествования, изменением масок героя (Дон-Жуан, остов, монах, кто-то, юноша в плаще), и героини (я, Кармен, Донна Анна, снова - я), сообщает ему статус поэмной целостности. Оппозиция «героя-я» непременно входила в творческий замысел авторов, обращавшихся к образу Дон-Жуана, начиная с Пушкина, и стала фактически необходимой в период «серебряного века», осваивающего иные культуры. Двойное присутствие в тексте героини и как рассказчицы («я расскажу Вам сказку») и как действующего лица и в собственной сказке под маской Кармен и в бытийно-конкретной ситуации, предполагает тот же синтез драматургического и поэмного начал на основе оппозиции персонажа и повествователя. Такая манифестация героини позволяет расценить весь цикл как реализацию оппозиции поэмы и драмы в их взаимном исключении и проникновении. Воспользуемся обобщением Р. Барта: «Драма - изначально представляет собой рассказ о некоем событии, и автор отказывается освещать это событие актом своего личного деления, иными словами, отказывается превращать его в поэму <...> Замысел драмы состоит в том, чтобы изобразить именно такой отказ, этот последний образует ее действие, понуждая автора вести игру с тем, от чего он сам же и отказывается <... > Следовательно, у нас есть известное право прочитать драму как поэму.».
Эта игра с собственным выбором и отказом от него может быть прослежена в цикле на всех уровнях, начиная с рода и жанра и заканчивая аксиологическими категориями. Выявляет эту особенность цикла «метод извлечения», разработанный А. Ж. Греймасом. Минимальный компонент смысла в тексте - тема узнавания/ неузнавания. Эти же понятия выступают и как сюжетообразующие, они же образуют композиционную раму цикла.
Восприятие в цикле Дон-Жуана, как остова, инспирировано драматическим героем - Казановой (драма «Феникс»). Маска монаха пришла из легенды и из литературной традиции: по разным причинам литературный Дон-Жуан переодевался монахом. Этот театральный акт заключал в себе глубокий архатипический смысл: так мыслилось бытие мифологического персонажа, который, преодолевая мнимую или истинную смерть, переживал коренное обновление своей личности. Игра с жанром и родом подтверждается на уровне игры с предпочтением нравственного выбора, который совершается в «сказке», но не совершается в действительности: «Не было у Дон-Жуана - Донны Анны!» Герой уравнен с героиней: он «несчастен», а несчастье героини - это спроецированный вовне выбор/невыбор собственной судьбы.
3.2.2. «Северные элегии» Анны Ахматовой (аспект целостности)
I. Литературные жанры претерпевают в XX веке целый ряд изменений, связанных прежде всего с новым отношением человека к миру. Открытие Лоренцом и Эйнштейном общих законов относительности, работы Бора о микроструктурах изменили представление человека об окружавшей его среде. Эти изменения отразились в эстетическом опыте эпохи. Если говорить конкретно о жанре, то меняется само понимание и осмысление его как эстетической категории.
1) В XX веке жанр представляет собой по преимуществу установку на восприятие художественного произведения, тогда как в XIX веке в жанре запечатлились установки на становление произведения в процессе создания, а в XVIII веке жанр отражал сам принцип создания.
2) Применимо к жанру элегии это положение можно выразить следующим образом: Теоретическая мысль XVIII века в основном пыталась ответить на вопрос: как создается элегия? В XIX веке основным был вопрос: в чем сущность элегии как жанра? XX век пытается ответить на вопрос: как прочитать элегию как определенный литературный жанр?
3) Соответственно в творчестве поэтов происходят изменения в самой структуре жанра. Так русская элегия XVIII века (А.П.Сумароков, А. А. Ржевский, И. И. Дмитриев) воссоздавала жанровую природу античной элегии, в частности римской. В XIX веке (А.С.Пушкин, Е. А. Баратынский, Н. М. Языков, М. Ю. Лермонтов) закрепляется элемент размышления о бренностях мира, усиливается влияние французской элегии (Ю. Мильвуа, А. Ламартин), но своей структурой и субъектно-объектной организацией русская элегия XIX века соответствует общим законам лирических жанров. 4) В XX веке элегия развивается в двух основных направлениях: традиционном (И. А. Бунин, А. А. Блок) и нетрадиционном, когда возникает новая жанровая структура, эпическое начало преобладает над лирическим, а от элегии как жанра сохраняется только установка на восприятие; появляется тенденция и цивилизация элегий, когда единый идейно-тематический уровень является основой для целого лирического цикла («Дуинские элегии» Р.-М. Рильке, «Северные элегии» А. Ахматовой. «Римские элегии» И. Бродского, лирические циклы Т. С. Элиота и т.д.).
II. В XX веке целостность элегии как жанра гарантируется иными началами, новые отношения (и соотношения) определяет сущность элегического жанра. С этой точки зрения для цикла «Северных элегий» Ахматовой характерно:
1) эпическая масштабность изображаемых событий («Россия Достоевского», «суровая эпоха» и т.п.);
2) ситуация «несовпадения» смысла и сущности бытия с реально протекающей жизнью - древнейший элегический мотив («Меня, как реку, // Суровая эпоха повернула», «Мне подменили жизнь» и т.п.);
3) лейтмотивом всего цикла является образ страха, который определяет отношение лирической героини к миру («О, как было б странно им видеть эти доски», «В том доме было очень страшно жить» и т.д.);
4) парадоксальная соизмеряемость образов: «Россия Достоевского» - «морщинка» и т.д.
Традиционно для элегии в цикле сохраняется противопоставление лирического «я» всему изображаемому, и масштабность этого противопоставления вознесена до уровня «мировой скорби».
3.2.3. Анализ ритмо-мелодической организации стихотворного произведения
Приступая к такому анализу, надо понимать, что ритмическая и звуковая организация стихотворения способствует созданию определенной интонации, которая в свою очередь, проясняет то эстетическое переживание, которое заключено во всей образной системе произведения.
Простейшая схема анализа ритмо-мелодической организации стихотворения такова:
а) Расставить ударения и определить систему стихосложения (если силлабо-тоника, то найти и размер). Расположение ударных и безударных слогов дает первые указания на динамичность изложения.
б) Выделить ударные гласные, проанализировать их состав и порядок расположения. Ими прежде всего определяется мелодическая характеристика стихотворения.
в) Охарактеризовать интонационно-эмоциональный смысл обнаруженных в стихотворении ассонансов (созвучий гласных) и аллитераций (созвучий согласных).
г) Определить характер рифмовки в строфах. Выяснить, какие смысловые ударения сделаны посредством рифмы, какие связи и отношения между образами ею установлены.
В итоге получается некая «кардиограмма» стихотворения, вскрывающая те пласты интонационно-эмоционального содержания произведения, которые читатель воспринимает интуитивно, но объяснить может далеко не всегда.
Все сказанное должно приводить к выводу о том, что все без исключения элементы и особенности стиховой формы (начиная от звуковой организации, ритма и кончая строфикой) имеют в каждом конкретном случае определенный эстетический смысл. Но сами по себе, вне конкретного художественного произведения, они, как правило, самостоятельного эстетического смысла не имеют, а лишь таят определенные эстетические возможности, которые реализуются в сочетании со всей образной системой произведения.
2011-01-11 09:00:14 Учебники — вернуться к списку
| ← предыдущая страница следующая страница → |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 |